Der Konflikt zwischen Ethik und Ästhetik in Tár und das Verhältnis von Kunst und Künstler*in

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Daniel
interpretiert
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Christiane
liest Gedichte

Eine Szenen-Analyse zum Film Tár und den Fragen, ob sich Kunst und Künstler*in trennen lassen und ob es legitim ist, Kunst aus ethischen Gründen abzulehnen

In einer Szene, die das Herzstück seines Films Tár darstellt, beschäftigt sich Regisseur und Drehbuchautor mit den Fragen, ob sich Kunst und Künstler*in trennen lassen und, was mehr Gewicht hat: Ethik oder Ästhetik. Nebenbei ist die Szene ein Meisterstück in sophistischer Gesprächsführung. Ich habe mir die Argumente detailliert angeguckt: Eine philosophische Szenenanalyse.

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Szenen-Analyse von Tár

Heute mache ich mal was anderes. Ich bespreche zwei Themen: Der Konflikt zwischen Ethik und Ästhetik sowie das Verhältnis von Kunstwerk zu Künstler*in anhand einer Szenen-Analyse von Todd Fields Film Tár aus dem Jahr 2022 mit Cate Blanchett als Lydia Tár in der Hauptrolle.

Aber keine Sorge, ich mache keine Film-Analyse, sondern bleibe wieder philosophische Dilletante. Auch wenn eine filmische Analyse hier spannend wäre. Daher kurz ein paar Eckdaten:  Die Szene, um die ich mich kümmere, beginnt nach 25 Minuten Laufzeit des Films. Es handelt sich um einen mehr als 10 Minuten dauernden Longtake, es gibt also keine Schnitte, stattdessen ist es eine zusammenhängende Kamerafahrt. In der Szene gibt Lydia Tár eine Masterclass in der Musikschule Juilliard. Sowohl Cate Blanchett als auch die Kamera bewegen sich dabei sehr frei durch den Vorlesungssaal, führen ein Ballett auf. Zugleich sorgen Kamera-Einstellungen und Schauspiel von Cate Blanchett durchgehend dafür, dass ein Ungleichgewicht in den Machtverhältnissen zwischen Tár und dem Schüler Max auftritt. Hier wird kein Dialog auf Augenhöhe geführt, sondern Tár spielt bewusst ihre Macht aus, um diesen Wortwechsel zu gewinnen. Entsprechend sind die vielen Sophismen, also rhetorischen Tricks, um das Argument zu gewinnen, die Tár begeht, kein Versehen, das Regisseur und Drehbuchautor Todd Field unterlaufen ist, stattdessen hat er sie bewusst eingebaut, um etwas über Társ Charakter zu erzählen.

Dennoch spricht auch hie und da meines Erachtens der Autor aus den Seiten, dann weise ich explizit darauf hin. Springen wir in die Szene mit einer kleinen szenischen Einführung:

Die Szene beginnt mit Max im Vordergrund Tár steht im Hintergrund, doch in dem Moment, in dem wir ihn zum ersten Mal erblicken, unterbricht Tár schon sein Dirigieren. Sie tritt an ihn heran, legt ihm kurz die Hand auf dem Arm.

Die Herabwürdigung als rhetorisches Mittel

Als nächstes fragt sie ihn, warum er sich für die Musikschule Juilliard entschieden hat. Max entgegnet, dass es die beste Schule sei und Tár stellt dieses Motiv in Frage und damit auch schon ein bisschen, ob er überhaupt ein Recht hat, da zu sein. Sie kitzelt heraus, wer ihn inspiriert hat. Er antwortet: Sarah Chang. Chang ist eine amerikanische Violinistin mit koreanischen Eltern, sie ist eine der erfolgreichsten Violinistinnen der Welt. Max selbst ist auch Violinist.

Tár beginnt, das Stück herabzuwürdigen, das Max ausgesucht hat: Da er Violinist ist, war er wohl daran gewöhnt, einem Haufen Streicher dabei zuzuhören, die sich verhalten, als würden sie ihre Instrumente stimmen.

Die Herabwürdigung ist eine sophistische Technik, welche Tár in der gesamten Szene immer wieder anstelle von inhaltlichen Argumenten einsetzt. Sie macht das, um diskursive Hegemonie herzustellen. Die Herabwürdigung erfüllt einen doppelten Zweck. Sie erniedrigt ihren diskursiven Kontrahenten Max, hält ihn klein und lässt ihn so argumentativ nicht die Oberhand gewinnen. Zugleich findet die Auseinandersetzung vor einem Publikum statt und diesem Publikum wird signalisiert, wer hier die Hoheit hat.

Tár nennt das von Max ausgesuchte Stück „very au courant“. Was ein fancy Ausdruck dafür ist, dass es hip ist. Die Anweisungen der Komponistin in der Partitur lesen sich laut Tár wie „René Redzepis Rezept für Rentier“. René Redzepi ist ein dänischer Koch. Sein Restaurant wurde mehrfach als das beste der Welt ausgezeichnet. Mit diesem Satz würdigt Tár nicht nur die Komponistin herab, indem sie ihr den Status einer Musikerin abspricht, es ist auch die erste latent stereotype Bemerkung. Da Redzepi Däne ist, kocht er bestimmt Rentier.

Schließlich schickt sie Max mit einem ironischen „It is exciting to play new music“ von der Bühne. Damit bezieht sie sich auf Neue Musik, eine Strömung in der klassischen Musik des 20. und 21. Jahrhunderts, die versucht, zu erweitern, was klanglich, harmonisch, melodisch und rhythmisch in klassischer Musik ausdrückbar ist. Tár lässt durchblicken, dass sie nichts davon hält.

Nun nimmt Tár die Studentin Olive Kerr dran, fragt, was sie von dem „was wir gerade gehört haben“ hält. Olive findet das Stück pretty awesome, es habe große atonale Spannung. Tár stimmt zu – was die Spannung anbelangt, nicht, was das ästhetische Urteil betrifft. Die Glückseligkeit „So genannter“ atonaler Musik könne man intellektuell betrachten oder darauf intellektuell masturbieren. Aber die wichtige Frage sei, was man dirigiert.

Wichtig ist an dieser Stelle, dass Tár noch nicht ein inhaltliches Argument gebracht hat, was schlecht sei an Neuer Musik. Ich glaube nicht, dass Ästhetik rein subjektiv ist, ich glaube durchaus, dass man sich inhaltlich streiten kann, was schön ist und was nicht. Aber dafür muss man Argumente bringen. Tár hat das bislang nicht gemacht. Stattdessen hat sie nur Sophismen benutzt, sprachliche Tricks, um die Musik herabzuwürdigen.

Die Trias Künstler*in – Interpret*in – Rezipient*in

Tár spricht weiter und bringt jetzt erstmals ein Inhaltliches Argument. Gute Musik muss zwei Fragen beantworten: Was ist ihr Effekt? Und was macht sie mit mir? Sie wendet sich wieder Max zu und fragt: Max, was denkst du?

Max beruft sich auf die Komponistin des Stückes, das er dirigiert hat, selbst: Anna Thorvaldsdottir. Anna Thorvaldsdottir ist eine mehrfach ausgezeichnete isländische Komponistin, die mit renommierten Orchestern in der ganzen Welt gearbeitet hat. Laut Max sagt sie, dass sie von Form und Struktur der Landschaft beeinflusst wurde, in der sie aufwuchs.

Max hat hier seinerseits einen Sophismus eingesetzt: Namedropping. Er beantwortet die Frage von Tár nicht, sondern glaubt, wenn die Komponistin das gesagt habe, dann muss es ja stimmen. Zugleich schränkt er das wieder ein mit: Er sei nicht sicher, ob sich das auf „those actual sounds“ bezieht. Max macht das aber nicht aus einer Position der Stärke heraus sondern aus der Position der Unsicherheit.

Hier wird zum ersten Mal die Frage aufgemacht, wer eigentlich das Sagen hat, wie ein künstlerisches Werk zu verstehen ist: der*die Autor*in oder der*die Rezipient*in. Diese Frage ist eine von zwei, die die weitere Szene bestimmen werden.

Tár begeht den nächsten Sophismus, indem sie gar nicht auf Max Argument – so schwach er es auch selbst gemacht hat – eingeht, sondern nur kommentiert mit „Very Punkt Kontrapunkt“ (Deutsch im Film). Ein Kontrapunkt ist eine Gegenstimme zu einer Stimme in einer Komposition. Tár kommentiert also nur Max‘ eigene Performance, seine Unsicherheit und damit verbundene Unfähigkeit sein Argument vorzutragen. Sie demonstriert erneut, dass sie in einer Position der Macht ist.

Die Intention von Anna Thorvaldsdottirs Komposition sei vage, wenn man das überhaupt sagen könne. Erneut wird hier das Thema gestreift. Fragt euch selbst: Müsst ihr die Intention einer Musikerin kennen, die sie bei der Komposition hatte, um das Stück gut zu finden? Wenn die Intention der Komponistin vage sei, wie solle man als Dirigentin dann eine überhaupt eine Position dazu einnehmen können, fragt Tár rhetorisch.

Hier bringt sie ein weiteres Element in der Beziehung zwischen Autor*in und Rezipient*in ins Spiel. Denn Musik ist eine zweiphasige Kunst. Musik wird komponiert und dann (insbesondere klassische Musik) von anderen Menschen aufgeführt. Bei der Frage, was sie bedeutet, haben also Autor*in, Interpret*in und Rezipient*in ein Wörtchen mitzureden.

Tár räumt ein, dass es Zeiten geben kann, in denen man keine andere Wahl hat. Wenn man vor einem Orchester steht und so tun muss, als gäbe es diese unsichtbaren Strukturen. Aber sie betet die Studierenden an, dass sie sich die Peinlichkeit sparen sollen, ein Auto ohne Motor zu verkaufen.

Oh, boy! Das ist spannend. Denn Tár offenbart hier ein unglaublich altmodisches Kunst-Verständnis. Und mit alt meine ich nicht „OK, Boomer!“-alt sondern mindestens 100 Jahre alt und offen gesagt in der Ästhetik auch gar nicht mehr ernst zu nehmen. Sie sagt, dass ALLES, was zählt, die Frage ist: „Was hat sich der Autor dabei gedacht?“. Das ist schlicht falsch, insbesondere da sie von „unsichtbaren Strukturen“ spricht. Das scheint ein klarer Verweis auf den Strukturalismus zu sein, wonach die Bedeutung eines Kunstwerks sich nicht aus der Intention des*der Künstler*in ergibt (die BTW per Definition unsichtbar ist), sondern durch die Position des einzelnen Symbols im Symbolsystem. Durch die Strukturen, zu denen es in Beziehung und Kontrast steht.

Aber vor allem: Diese Strukturen sind gerade bei klassischer Musik nicht unsichtbar. Sie stehen auf dem fucking Notenblatt. Man kann Symbolsysteme auf einem Spektrum von komplett analog (Malerei) bist komplett digital anordnen. Und die Partitur ist komplett digital. Sie ist ein Code. Eine ein-eindeutige Zuordnungsvorschrift. Noten lassen sich in Töne transkribieren, und Töne in Noten ohne Informationsverlust. Tár tut so, als gäbe es diesen Code nicht, als gäbe es nur die Autorenintention. Bei der wir uns wieder fragen müssen: Wie gelangt die denn vom Kopf des Autors in unseren? Es kann nur einen Weg geben: Mit einem Symbolsystem, wie es zum Beispiel die Partitur ist.

Damit will ich nicht sagen, dass sich das gleiche Musikstück nicht verschieden interpretieren lässt, so, wie Tár es uns in Kürze zeigen wird. Aber die Interpretation liegt bei der Trias Künstler*in – Interpret*in – Rezipient*in eben in der Mittelposition, bei der Interpretin. Mit anderen Worten, genau das ist Társ fucking Job: Dem Auto einen Motor bauen.

Nun sei die Zeit, Musik zu dirigieren, die wirklich etwas von dir verlangt, sagt Tár. Musik, die jede*r kennt, aber anders hören wird, wenn die Studierenden sie für das Publikum interpretieren.

Das ist also das zentrale Verständnis von Tár als Dirigentin. Es ist eine konservative Position, aber nicht unerhört. Sie hat hier ihren zentralen Wert dargelegt, worauf es ihr als Dirigentin ankommt. Den müssen wir nicht teilen, aber da sie in dieser Szene als Lehrerin auftritt, ist das genau die Art von Wegweiserin, die wir uns wünschen. Schauen wir, wie sie fortfährt.

Ethik und Ästhetik: Wie schlimm war Johann Sebastian Bach?

Als nächstes fragt Tár: Warum nicht eine Kyrie? Kyrie eleison bedeutet „Herr erbarme dich!“ und ist der Beginn einer christlichen Litanei, also eines traditionellen, im Wechselgesang vorgetragenen Gebetes. Es gibt diverse klassische Stücke, die diese Litanei vertonen. Schon ziemlich random, warum Tár ausgerechnet das vorschlägt. Das ist eigentlich ein klassischer Whataboutism.

Ein Whataboutism ist ein Sophismus, bei dem ich vom Thema ablenke. Statt einen Punkt auszudiskutieren. Hier die Frage: Was sind die Qualitäten von Anna Thorvaldsdottirs Komposition. Statt das zu diskutieren, fragt Tár: Ja, okay. But what about Bach?

Und genau das brauchte das Drehbuch, denn Tár fragt Max, warum er nicht Bachs H-Moll-Messe erwählt hat. Weirdly specific.

Max: antwortet: „I’m not really into Bach.“ Tár quittiert das mit Unglauben.

Zur Einordnung: Da Tár faktisch kein inhaltliches Argument gebracht hat, das gegen Anna Thorvaldsdottir spricht, war alles, was sie bisher gesagt hatte, nichts anderes als „I’m not really into Anna Thorvaldsdottir.“ Sie hat bislang noch kein Argument vorgelegt, warum Bach Thorvaldsdottir überlegen ist. Sie setzt das einfach kontrafaktisch voraus.

Tár fragt als nächstes, ob Max das Schweitzer-Buch gelesen habe. Albert Schweitzer war ein deutsch-französischer Arzt, Philosoph, evangelischer Theologe, Organist, Musikwissenschaftler und Pazifist und hat ein Buch über Bach geschrieben. Max hat es nicht gelesen. Tár sagt, er sollte, es sei ein wichtiger Text.

Rhetorisch war das wieder der Sophismus des Namedroppings. Wenn Albert Schweitzer dachte, dass Bach gut war, dann muss es Max jawohl auch anerkennen. Und den verdoppelt Tár jetzt auch, indem sie sagt: Antonia Brico dachte auch, dass das Schweitzer-Buch ein wichtiger Text sei.

Die Quelle, die per Name-Dropping belegen soll, dass Bach gut ist, wir jetzt ihrerseits per Namedropping mit Relevanz versehen. Womit ich nicht sage, dass das Buch von Albert Schweitzer nicht tatsächlich gut ist, aber Tár liefert halt wieder keine inhaltlichen Argumente. Ihr geht es nur darum, die Oberhand in der Diskussion zu behalten.

Brico war eine amerikanische Dirigentin und wie wir von Tár erfahren, besuchte sie Albert Schweitzer in Afrika. Das stimmt, sie tat das wohl sogar mehrfach. Allerdings weiß ich nicht recht, ob das nur wegen seines Buches über Bach war. Denn sie kannte Schweitzer schon seit ihrer Kindheit und war mit ihm befreundet. Allerdings war Schweitzer Organist und als Brico ihn als Kind spielen hörte, motivierte sie das, mit dem Klavierspielen zu beginnen. Es ist also nicht unwahrscheinlich, dass Brico und Schweitzer sich in Afrika über Bach unterhielten.

Aber, dass sie den berühmten Arzt nur wegen des Buches besuchte, ist der nächste Sophismus von Tár, mit dem sie die Schüler*innen manipuliert: Der Fehlschluss der Akzidenz. Das Buch war sicher nur nebensächlich für die Besuche von Antonia Brico und bildete nicht ihr Wesen.

Tár meint, irgendwo habe sie ein Bild von Brico mit Tropenhelm. Ich bin mir nicht sicher ob das nur ein Blümchen ist, um ihre Anekdote auszuschmücken oder ob es den nächste Wortwechsel der Szene schon einleiten soll, der das zweite zentrale Thema der Szene setzt. Der Tropenhelm ist ein vielfach kritisiertes Symbol des Kolonialismus und Albert Schweitzer war berühmt dafür, ihn oft getragen zu haben, sein Denkmal in Weimar trägt ebenfalls einen Tropenhelm und ist nicht zuletzt deshalb kontrovers diskutiert worden.

Wie hängt das mit Tár zusammen? Nun, sie kehrt zu Bach zurück und fragt Max: Hast du denn schon einmal Bach gespielt oder dirigiert?

Max entgegnet: als eine bipoc pangender Person mache Bachs misogynes Leben es ihm unmöglich, seine Musik ernstzunehmen.

Bipoc steht für Black, Indigenous, and People of Color. Und Pangender bedeutet, dass Max sich nicht ins binäre Geschlechterschema einordnet, sondern seine Geschlechtsidentität sowohl traditionell als männlich als auch traditionell als weiblich klassifizierte Elemente umfasst.

Es ist schon auffällig, dass Todd Field hier die Geschlechtsidentität „Pangender“ gewählt hat. Versteht mich nicht falsch, ich unterstütze euer Recht auf das Ausleben eurer Geschlechtsidentität, wenn ihr euch als Pangender identifiziert. Gut für euch! Aber es ist – denke ich – fair, zu sagen, dass diese Geschlechtsidentität relativ selten ist. Das meine ich, damit, wenn ich sage: Es ist auffällig, dass Todd Field sich ausgerechnet für sie entschieden hat und nicht für geläufigere Identitäten wie Trans- Non-Binary oder Genderfluid. Denn – wie wir gleich im weiteren Verlauf der Szene sehen werden – geht es ihm nicht um die Repräsentation einer im Film unterrepräsentierten Geschlechtsidentität. Max‘ Geschlechtsidentität spielt nur noch ein einziges Mal in ein paar Minuten eine Rollen und da wird sie GEGEN ihn eingesetzt. Ich sehe hier einen alten weißen Cis-Mann, der sagt: Ah, ja, diese crazy Kids von heute, was die sich alles ausdenken! Ich glaube, wir hören unverhohlen den Autor aus Társ nächstem Satz sprechen:

„Come on. What do you mean by that.“

Aber bevor wir darauf eingehen, lasst uns noch über den Pudel sprechen!

Denn hier sind wir auf des Pudels Kern gestoßen. Max ist nicht bereit, die Kunst vom Künstler zu trennen. Seine These lautet, dass Bach misogyn war und er daher nicht bereit ist, ihn zu spielen. Damit hat Max etwas gemacht, was Tár uns bisher vorenthalten hat: Er hat ein inhaltliches Argument geliefert. Allerdings ist es ein ethisches Argument und kein ästhetisches. Wir stehen also vor zwei Fragen: 1. Ist das Argument stichhaltig? War Bach wirklich so schlimm, dass wir ihn nicht mehr spielen sollten? Und 2. Wann ist es legitim, Kunst aus ethischen Gründen abzulehnen?

Tár entgegnet: Come on. What do you mean by that. Schenken wir ihr höflich glauben, dann ist das eine Bitte an Max, seine These weiter auszuführen. Finde ich gut.

Max: Hat er nicht ungefähr 20 Kinder gezeugt?

Tár: Ja, das ist dokumentiert. Zusammen mit einer beachtlichen Menge an Musik.

Tár zweifelt also nicht die These an, dass Bach viele Kinder gezeugt hat. Maxens Schlussfolgerung, dass er deshalb misogyn war und damit meine Frage 1 (Ist das Argument stichhaltig?), wird nicht weiter thematisiert. Und auch in dieser Entscheidung, das einfach so stehen zu lassen, sehe ich wieder Todd Field vor mir, der die Augen über die woken Gen-Zler verdreht und sagt: „Come on. What do you mean by that?“ Aber diese Worte hat er ja selbst Max in den Mund gelegt und damit dessen Argument so schlecht gemacht.

Viele Kinder zu haben, ist kein Indikator für Misogynie. Dafür müssen wir uns nur einmal überlegen, wie lang die Begründungskette sein muss, um die These, dass Bach misogyn war, mit dem Indiz, dass er viele Kinder hatte, zu untermauern:

  1. Bach hatte 20 Kinder.
  2. Wenn ein Mann 20 Kinder zeugt, dann bedeutet das, dass eine (oder mehrere) Frauen diese 20 Kinder austragen mussten.
  3. Mit Blick auf Bachs beruflichen Erfolg und die Zeit, in der er lebte, ist es nicht unplausibel, dass er seinen beiden Frauen den Großteil der Care-Arbeit überließ.
  4. Ferner müssen wir als stützende These zusätzlich annehmen, dass die beiden Frauen selbst keine intrinsische Motivation hatten, so viele Kinder zu bekommen.
  5. Außerdem müssen wir ausschließen, dass bei der Familienplanung die hohe Kindersterblichkeit eine Rolle spielten, denn nur 10 der 20 Kinder erreichten das Erwachsenenalter.

Selbst wenn wir alle diese Thesen annehmen, ist es noch immer ein wackeliger Schluss, Bach nicht bloß sexistisch, also nicht an Frauenrechten interessiert, zu bezeichnen, sondern explizit als misogyn, also frauenhassend.

Auch hier wieder: Ich habe wenig Ahnung von Bach und will ihn nicht verteidigen. Aber „Weil Bach hatte 20 Kinder zeugte, deshalb war er misogyn“ ist kein logischer Schluss. Es ist noch nicht einmal ein plausibler Schluss, wenn wir Ockhams Rasiermesser bedenken, wonach eine Schlussfolge umso wackeliger ist, umso mehr Hypothesen sie hat. 5 teilweise sehr komplexe Hypothesen, machen die Schlussfolgerung sehr angreifbar.

Ich möchte auch nicht zu viel über Todd Fields Motivation spekulieren, wenn ich das anspreche. Denn es reicht vollkommen, zu sagen, dass es seinen Film schlechter macht, wenn er unsere Frage 2 (Wann ist es legitim, Kunst aus ethischen Gründen abzulehnen?) anhand so eines schwachen Falls bespricht. Es wirkt leider so, als wüsste er nicht genau, worüber er schreibt, wenn er das als Paradebeispiel für die woken Kids von heute annimmt. Denn, wenn ich mir tatsächliche Diskussionen, wie etwa die Debatte, ob Kant rassistisch war und wir seine Texte deshalb noch lesen sollten, betrachte, dann ist die Argumentation für das Canceln von Kant wesentlich stärker. Und es gehört zu einer guten Debatte und zu einem guten Film, der sich mit diesen Debatten auseinandersetzt, dass ich in hermeneutischem Wohlwollen das stärkstmögliche Argument meines Gegenübers annehme und mich damit auseinandersetze. Was Todd Field hier macht, ist ein Strohmann-Argument. Er legt der Gen Z Worte in den Mund, die so klingen, als könnte sie sie äußern. Aber bei genauerem Hinsehen stellt sich heraus, dass das nicht der Fall ist.

Na, ja. Lasst uns mal weiterschauen. Denn da steckt noch mehr drin.

Kann man die Kunst vom Künstler trennen?

Tár erwidert Max, dass ihr unklar ist, was Bachs Skillz im Ehebett mit der H-Moll-Messe zu tun haben. Ich folge ihr in dem Argument, aus den eben dargelegten Gründen, dass das eine nichts mit dem anderen zu tun hat. Aber worauf sie eigentlich hinaus will, ist die These, dass man die Kunst vom Künstler trennen soll.

Das ist eine der am heißesten diskutierten Fragen an der Schnittstelle zwischen Ästhetik und Ethik in der aktuellen Popkultur. Sie hier umfassend zu besprechen, würde den Rahmen sprengen dieser sowieso schon ausufernden Besprechung. Aber ich möchte hier mal ein paar Eckpfeiler einschlagen, warum die Frage so heiß diskutiert wird und warum sie so schwer zu beantworten ist.

Es hängt damit zusammen, dass wir hier einerseits ein Dilemma haben und andererseits so viele – auch intime – Lebensbereiche berührt werden.

Das Dilemma am Grunde der Frage ist: Was ist wichtiger: Ethik oder Ästhetik? Hier wie bei jedem Dilemma ist essentiell, dass sich diese Frage nicht ohne negative Konsequenzen beantworten lässt. Wenn du dich immer für Ethik entscheidest, droht unsere Welt zu verarmen. Denn wo ziehst du die Grenze? Wie schlecht muss ein*e Künstler*in sein, damit wir ihre oder seine Werke nicht mehr rezipieren dürfen? Es liegt im Wesen der Menschen, dass wir nicht nur gut handeln, dass wir böse, dumme, gemeine Dinge tun. Wie viel moralisch Schlechtes reicht, damit ein Kunstwerk zum Tabu wird? Und welche Moral legen wir an? Meine Werte unterscheiden sich von deinen!

Aber ein Dilemma wäre kein Dilemma, wenn nicht auch die andere Option, die strikte Trennung von Kunst und Künstler*in negative Konsequenzen hätte. Diese entspringen daraus, dass in unserer Welt Popkultur einen so hohen Stellenwert hat und mit Erfolg in der Kunst auch Macht einhergeht. Sollten wir Harvey Weinstein seinen jahrzehntelangen Missbrauch durchgehen lassen, weil so viele geile Filme von Miramax produziert wurden? Wenn J. K. Rowling öffentlich gegen trans Menschen agitiert, steigt das Risiko, dass trans Menschen zu Opfern von transfeindlicher Gewalt werden. Und jedes Mal wenn Roman Polanski einen Filmpreis erhält, führt dass dazu, dass die Frauen, die er vergewaltigt hat, sein Gesicht in den Medien sehen müssen – mit anderen Worten: Es führt zu Leid.

Das ist das Spannungsfeld, in dem diese große Frage sich befindet und deshalb ist es nicht möglich, sich klar und widerspruchsfrei für die eine oder andere Seite zu entscheiden. Hinzu kommt, dass Kunst uns prägt und zugleich ein riesiges Geschäft ist. Entsprechend Fragen der Identität, des Erwachsenwerdens, der Macht und viele weitere Themenkomplexe hier mit hineinstrahlen.

Doch folgen wir weiter Tár in ihrer Argumentation:

The Soul selects her own Society

Tár sagt: Sure, Alright, whatever. Das ist deine Wahl.

Womit sie ihren vorgetäuschten Wunsch nach Verständnis schon wieder ad acta gelegt hat. Dann sagt Tár: After all a soul selects her own society.

Damit zitiert sie Emily Dickinsons Gedicht „The Soul selects her own society“.

Dickinson schreibt:

The Soul selects her own Society-

Then shuts the Door-

To her divine Majority-

Present no more-

Unmoved-she notes the Chariot-pausing

At her low Gate-

Unmoved-and Emperor be kneeling

Upon her Mat-

I’ve known her-from an ample nation-

Choose One-

Then-close the Valves of her attention-

Like Stone

Für Dickinson ist das ein Wert. Die Seele sucht sich eine Person aus, mit der sie etwas zu tun haben möchte. Der Rest der Welt muss draußen bleiben. Dickinson schreibt, dass die Seele nichts anderes braucht, als diese eine Gleichgesinnte, da mögen Streitwagen vor ihren Toren halten oder Imperatoren niederknien, die Seele bleibt ungerührt davon, hat sie ihre Wahl nach der besten Gesellschaft doch bereits getroffen. Dickinson fordert die gemeinsame Isolation und plädiert für das Schließen der Ventile, die die  Außenwelt aussperren.

Was Dickinson mit dem Prädikat göttlich belegt, wendet Tár ins Negative, versteht es nicht als ein Loblied auf das autonome Ich, das losgelöst von der Welt entscheiden kann, womit es sich umgibt, sondern sieht das Schließen der Ventile der Aufmerksamkeit als einen Verlust an.

Diesen kurzen Abschnitt in Társ quasi-monologischen Dialog mag ich sehr. Mit zwei Zeilen aus einem Gedicht, hat sie uns beide Lesarten zu ebenjenem Gedicht von Emily Dickinson hingeworfen. Denn ich kann sowohl einen Wert in der selbst geschaffenen Filterblase sehen – es ist ein Safe Space – als auch einen Verlust – es ist eine Echokammer, die nur meine eigene Stimme verstärkt und verhindert, dass ich für neue Einflüsse offenbleibe.

Doch, indem Tár das nur implizit andeutet mit einer Referenz, die man erst einmal verstehen muss, hat sie  in einem performativen Widerspruch selbst die Tore geschlossen. Sie will gar nicht, dass alle sie verstehen. Sie will sich über die Kretins erheben und damit macht sie genau das, was sie im nächsten Abschnitt wieder kritisiert:

Das Slippery-Slope-Argument

Viele Symphonieorchester würden sich heutzutage als Silos aufspielen, die entscheiden, was akzeptabel ist und was nicht. Sie sähen es als ihr imperiales Recht an, für dir Kretins zu kuratieren. Daher läge ein Gewinn darin, Maxens „Allergie“ zu untersuchen – slippery as it is.

Mit „Slippery as it is“, spielt Tár darauf an, dass sie ein Slippery-Slope-Argument macht. Das Argument besagt, dass man, wenn man einen bestimmten Schritt getan hat, auf eine schiefe und glatte Ebene gerät und nicht mehr anhalten kann. Im Grunde ist es das Argument, welches ich oben schon expliziert habe: Wenn du ein Kunstwerk, verbannst, da sein*e Schaffer*in etwas moralisch Schlechtes getan hat, gerätst du in Gefahr, alle Kunstwerke zu verbannen, da Menschen keine engelsgleichen Wesen sind und moralische Fehltritte in unserer Natur liegen. Wir bräuchten keine Ethik als Lehre von Gut und Böse, wenn es nicht den Menschen inhärent wäre, auch böse zu handeln.

Zugleich spricht Tár aber Max auch jedwede Legitimität ab, indem sie seine Haltung als „Allergie“ diskreditiert, also als krankhaftes Symptom. Sie leugnet damit, dass das von mir angesprochene Dilemma existiert – natürlich wieder einmal ohne Argument, sondern nur durch das sophistische Mittel der Herabwürdigung.

Gibt es Kunst die ihre*n Schaffer*in übersteigt?

Társ Examinierung von Maxens Allergie besteht in der Frage:

Kann klassische Musik, geschrieben von einem Haufen hetero, österreichisch-deutschen, zur Kirche gehenden weißen Typen für uns erhaben sein? Sowohl individuell als auch kollektiv? Und wer, wenn sie fragen darf, entscheidet das?

Das ist eine sehr gute Frage! Ich weiß, dass Pablo Picasso mit Sicherheit sehr misogyn war, er hatte eine Affäre mit der minderjährigen Francoise Gilot, erkannte die mit ihr gezeugten Kinder nicht an, erniedrigte sie so sehr, dass sie ihn verließ und überschüttete sie anschließend mit Hass.  Als Gilot  später mit Luc Simon verheiratet war, sorgte Picasso dafür, dass sie sich scheiden ließ, in der Annahme, Picasso werde sie heiraten, um so die Kinder anzuerkennen, nur um dann zu erfahren, dass der 72-jährige Picasso schon längst wieder mit der 27-Jährigen Jacqueline Roque verheiratet war. Alles Dinge, die ich zutiefst verachte.

Dennoch empfinde ich das Gefühl er Erhabenheit, wenn ich vor einem seiner Bilder stehe und kann mich des Genie-Kultes nicht entziehen, wenn ich an die Meisterleistung denke, die Zentralperspektive abzuschaffen.

Verurteilst du mich dafür? Mit welchem Recht entscheidest du, dass ich als Individuum oder wir als Gesellschaft dieses Gefühl der Erhabenheit nicht empfinden dürfen? Was ist dein Argument? Und wie löst du das von mir beschrieben Dilemma zwischen Ästhetik und Ethik auf. Doch vor allem, und am perfidesten: Wenn ich sage: Ich respektiere, dass du Picasso aus ethischen Gründen ablehnst, du mir aber nicht zugestehst, dass ich Bilder von Picasso dennoch toll finde, wer von uns beiden ist dann moralischer?

Ich kann ich diese Fragen nicht beantworten. Das macht eben ein Dilemma aus und umso toller finde ich, das Tár sie hier aufwirft.

Eher Rhetorisch fragt Tár als nächstes: Was ist mit Beethoven? Mag Max ihn? Denn sie, Tár als U-Haul-Lesbe ist nicht so sicher, was „Old Ludwig“ betrifft.

Der Ausdruck U-Haul-Lesbe bezieht sich auf ein Stereotyp lesbischer Kultur, wonach manche Lesben bereits nach dem zweiten Date zusammenziehen. U-Hauls sind amerikanische Umzugswagen vergleichbar mit dem Status, den der Mercedes Sprinter bei uns hat. Das ist eine epische Vorausdeutung auf Társ Charakter und ihre Affären, die uns im Laufe des Films enthüllt werden und die ich hier nicht vorwegnehmen möchte.

Auch wenn Tár sich nicht so sicher über Beethoven ist, tritt sie ihm dennoch von Angesicht zu Angesicht gegenüber und findet sich Nase an Nase mit seiner Bedeutung und Tragweite wieder. Mit seiner Unausweichlichkeit.

Da stecken wieder zwei Dinge drin. Zum einen bringt hier Tár sich als Interpretin in der Trias Komponist*in – Dirigent*in – Publikum wieder ins Spiel. Deutet an, dass sie ein Wörtchen mitzureden hat, gibt einen Hinweis darauf, wie wir die Kunst vom Künstler trennen können und deutet die nächste Phase der Szene an, auf die wir gleich eingehen werden. Denn zunächst gilt es noch die Frage zu elaborieren, bei der wir es uns nicht zu einfach machen sollten:

Kann es Kunstwerke geben, die so bedeutend sind, dass sie ihren Schaffer, egal wie problematisch er gewesen sein mag, übersteigen?

Nehmen wir Richard Wagner: Er war ein glühender Antisemit. Aber Wagner veränderte auch die klassische Musik. Sie war nach ihm nicht mehr die gleiche wie vorher, hatte sich maßgeblich weiterentwickelt. Wagner erfand (nicht im Alleingang aber maßgeblich) das Leitmotiv. Eine Technik, die in jeder zweiten Filmmusik heute vorkommt. Denkt an die Hobbits aus dem Herrn der Ringe! Hört ihr die Melodie? Und die von Luke Skywalker? Können wir sowas ignorieren? Sollen wir verbieten, dass Leitmotive in Filmkompositionen verwendet werden, weil ein Antisemit sie erfunden hat?

Es ist kompliziert.

Die Macht der Interpretin: Aneignung, Variation und Etikettierung

Tár bittet jedenfalls Max, sich neben sie ans Klavier zu setzen, um einen ähnlichen Blick auf Bach zu wagen. Sie spielt das Präludium C-Dur BWV 846 von Bach. Rhetorisch fragt sie Max, ob ihr Spiel des Stücks nicht filigran sei.

Nun zeigt Tár uns, was es heißt, dass eine Interpretin ein Stück sich aneignet und spielt das Präludium erst, als stamme es von einem Klavier-Schüler aus dem ersten Jahr, dann wie Schroeder, der für Lucy spielt. Schroeder ist der Pianist aus den Peanuts. Als nächstes spielt sie es im Stile von Glenn Gould, einem der berühmtesten Pianisten des 20. Jahrhunderts.

Erst durch diese Variationen gelange man, so Tár, ins Innere des Stücks, verstehe, was es wirklich ist: Eine Frage. Und eine Antwort. Die eine weitere Frage hervorruft. In Bach stecke Demut. Bach tue nicht so, als wäre er sich über irgendetwas sicher. Denn er weiß, dass es immer die Frage ist, die die Hörenden involviert. Es ist niemals die Antwort. Und die große Frage für Max sei: Was denke er?

Bevor wir uns Maxens Antwort anschauen und damit den nächsten Abschnitt des Gesprächs. Lasst uns kurz durchatmen: Hammer! Ich liebe diese 1,5 Minuten! Allein darüber ließe sich eine Dissertation schreiben! Skizzieren wir es grob:

Was macht Tár? Sie spielt Variationen. Variationen zeigen uns einerseits, welche Macht die Interpretin in der von mir vielbesungenen Trias hat. Zumindest bei zweiphasigen Künsten hat die Interpretin ebenjene Macht, die Kunst vom Künstler zu trennen. Sie kann sich ein Stück aneignen, es zum eigenen machen. Deshalb konnte Daniel Barenboim Wagner in Israel spielen. Nicht, weil er dessen Antisemitismus ignorierte, sondern weil er sich die Musik aneignete, die wunderbaren Klänge nicht den Menschenfeinden überließ, die sie als Banner nur allzu gerne vor sich hertragen. Barenboim entriss den Nazis – den alten wie den neuen – Wagner und sagte: Seht her! Ihr kriegt uns nicht tot. Ich spiele diese Musik. Das ist die Macht des Interprets, die dabei helfen kann, die Kunst vom Künstler zu trennen – zumindest bei zweiphasiger Kunst. Wenn wir Roland Barthes folgen, dann bei jeder Kunst, denn wir sind alle Interpreten.

Zugleich ist eine Variation aber nicht losgelöst vom Text, den sie interpretiert. Ich sagte ja: Der ist digital, die Noten sind immer gleich. Doch in der Art wie sie sie spielt, eignet sich die Interpretin die Partitur nicht nur an, sie hilft uns auch, sie zu verstehen. Jede Variation fügt dem Urtext etwas hinzu. Und dann zeigt uns Tár auch noch, wie sie das macht, indem sie sich dem Mittel der Etikettierung bedient. Musik denotiert im Normalfall nichts. Im Gegensatz zu Sprache oder Bildern steht sie nicht für konkrete Dinge in der Welt. Sie ist zunächst einmal gegenstandslos. Es gibt Ausnahmen, wie etwa das Skywalker-Theme, das so fest mit dem Ding „Luke Skywalker“ verbunden ist, dass es Luke repräsentiert. Oder die Nationalhymne, die für das Ding Bundesrepublik Deutschland steht. Aber das sind seltene Fälle. In der Regel denotiert Musik erst einmal nichts. Dennoch ist Musik nicht bedeutungslos, denn sie exemplifiziert. Das heißt, Musik besitzt Eigenschaften, auf die sie sich bezieht.

Das sind einerseits buchstäbliche Eigenschaften: Das Präludium ist in C-Dur, im 4/4.-Takt und noch vieles mehr. Aber das Stück exemplifiziert auch metaphorische Eigenschaften. Wichtig ist, dass das Stück diese Eigenschaften besitzen muss. Ein Stück in Moll kann nicht Freude zum Ausdruck bringen. Aber dennoch sind die Möglichkeiten der Interpretation nahezu grenzenlos. Wie können wir sie einschränken? Zum Beispiel, indem wir Etiketten benutzen. Und genau das macht Tár! Indem sie das Stück mit Frage, Antwort und Anschlussfrage etikettiert, können wir diese Eigenschaften plötzlich hören! Das Gleiche geschieht zum Beispiel mit Nikolai Rimski-Korsakows Hummelflug. Dadurch, dass das Stück den Namen Hummelflug trägt, können wir den Hummelflug hören.

Und schlau, wie Tár ist, benutzt sie Etikettierung sogleich auch dazu, unser Bild von Bach zu ändern. Wir hatten ihn bislang – mehr oder weniger erfolgreich – mit dem Etikett „misogyn“ verbunden. Tár bietet uns nun „Demut“ an. Und sofort hören wir die Demut in Bach! Das Etikett ist dabei sehr clever gewählt, denn ich weiß nicht viel über Bach, außer „irgendwas mit Kirche“, aber in diese Sphäre passt das Etikett „Demut“ ganz exzellent.

Was Tár gemacht hat, ist: Sie hat uns exemplifiziert, welche Macht sie als Interpretin hat. Sie hat dem Auto einen Motor gebaut oder eben die Kunst vom Künstler getrennt – nicht vollkommen, aber eben weit genug für eine Aneignung. Jetzt sagt mir bitte, dass das nicht geil ist!

Und so wie ich Todd Field vorhin kritisiert habe, muss ich ihn hier loben. Denn er macht jetzt etwas verdammt schlaues. Diese 1,5 Minuten sind das Herzstück der Szene und wir wollen alle „Fuck, ja!“ rufen, Banner mit dem Namen Tár drauf schwenken und Max dazu zwingen, Bach zu spielen. Doch selbst in diesem brillant argumentierten Moment lässt Todd Field Tár einen Sophismus reinstreuen, wie eine bittere Wacholderbeere: Tár begeht einen Widerspruch.

Sie sagt:  Bach tue nicht so, als wäre er sich über irgendetwas sicher. Nur, um sich sofort zu widersprechen, dass Bach sich sicher ist, dass es immer die Frage und niemals die Antwort ist, die den Hörenden involviert.

Das ist ein logischer Fehler und zugleich zeigt der uns wieder einen Charakterzug von Tár auf. Denn sie war – von einigen rhetorischen Ausnahmen abgesehen – in dieser Szene nie in der bescheidenen Position der Fragenden. Sie wollte nie wirklich verstehen, was Max an Anna Thorvaldsdottir mag und genauso wenig, ob es ethische Gründe gibt, einen Komponisten abzulehnen. Stattdessen hatte sie immer gleich die Antworten parat.

Der Wechsel von Handlungsethik zum Essentialismus

Und genau darin ist sie Max sehr ähnlich, denn der hat keine Fragen, sondern sagt jetzt:

Sie spielen wirklich gut. Aber heutzutage sind weiße, männliche Cis-Komponisten nicht mein Ding. Cis bedeutet, dass man die sexuellen Organe des Gender hat, mit dem man sich identifiziert.

Das ist ein reines Geschmacksurteil. Oben sagte ich, dass ich nicht glaube, dass Kunst rein subjektiv ist. Tár hat eben fantastische Argumente gebracht, warum Bach gut ist, selbst, wenn er „nicht mein Ding“ ist. Doch Max zieht sich komplett auf den Subjektivismus zurück. Er bietet uns kein weiteres Argument an, sondern argumentiert nur damit, dass er es nicht mag. Dagegen kann niemand etwas sagen. Auf „Das ist nicht mein Ding“ mit „Doch!“ zu antworten ist eine Kategorien-Verwechslung, da ich einer anderen Person ihren Geschmack oder ihre Gefühle nicht vorschreiben kann. Aber eben darum ist es auch kein gültiger Zug in diesem Sprachspiel. Denn dann brauchen wir gar nicht mehr über Kunst zu sprechen, abgesehen von einem Daumen hoch oder Daumen runter wie im alten Rom.

Aber: Was wir hier hören, ist meines Erachtens wieder der Drehbuchautor, der einen perfiden kleinen Trick vollführt, der nur dazu dient, Társ großes Schlussargument vorzubereiten. Denn ursprünglich hatte Max auf der Basis von einer Handlung Bach abgelehnt: Bach sei misogyn. So schwach das Argument dafür auch war, so legitim ist die Position, Menschen für misogyne Handlungen abzulehnen. Doch hier argumentiert Max plötzlich essentialistisch. Er lehnt weiße, männliche Cis-Komponisten an sich ab. Das Prädikat „heutzutage“ ist in diesem Zusammenhang verräterisch. Denn so spricht doch kein Mensch. Ich lehne heutzutage Kartoffelpürree ab. Aber so schreibt ein alter Mann über die crazy Kids HEUTZUTAGE. Die Jugend von heute.

Das Snowflake-Argument

Társ Antwort: Sei nicht so eifrig dabei, dich verletzt zu fühlen.

Das wiederum ist das Schneeflocken-Argument. „Snowflake“ ist eine Beleidigung, die ihren Ursprung im Film Fight Club hat und zu einem rechten Kampfbegriff wurde. Als „Snowflake“ werden links-liberale Menschen von Rechten bezeichnet, mit der Intention, ihnen ein übertriebenes Gefühl der Einzigartigkeit, ein ungerechtfertigtes Anspruchsdenken, übermäßige Emotionen, leichte Kränkungen und die Unfähigkeit, mit anderen Meinungen umzugehen, zuzuschreiben. Das Ziel ist, den Diskurs so zu verschieben, dass nicht über Fragen der Gerechtigkeit gesprochen wird, sondern über die Rechtmäßigkeit von unterstellten Gefühlen, die Menschen haben, wenn man diskriminierende Positionen vertritt.

Es geht nicht darum, was Max fühlt, wenn er Bach hört. Es geht um Fragen der Macht. Weiße heterosexuelle CIS-Männer sind in dieser Welt an der Macht, seit wir Menschen angefangen haben, unsere Geschichte aufzuschreiben. Es ist eine berechtigte ethische Fragestellung: Ob diese Macht nicht mit anderen Bevölkerungsgruppen geteilt werden sollte.

Man kann das Argument führen – wie ich es hier mitunter getan habe –, dass die Frage, ob wir Bach spielen oder nicht, nichts daran ändert, wer an der Macht ist. Aber das hat nichts mit Max Gefühlen zu tun, und jeder Versuch, diese ethische Debatte darauf zu reduzieren ist der Sophismus der Diskursverschiebung.

Der Narzissmus der kleinen Differenzen

Tár fährt fort: Der Narzissmus der kleinen Differenzen führt zu den langweiligsten Konformitäten. Damit beruft sie sich auf  Sigmund Freud, der in Das Unbehagen in der Kultur schreibt, der Narzissmus der kleinen Differenzen sei „eine bequeme und relativ harmlose Befriedigung der Aggressionsneigung“. Missgunst unter ansonsten gleichgestellten Menschen sei nicht aufzuheben. Es erleichtere aber den gemeinschaftlichen Zusammenhalt, wenn die Aggression, statt nach innen, auf benachbarte, nahestehende Gemeinschaften gerichtet werde.

Tár unterstellt also Max, dass er in der gleichen Machtposition wie ein weißer heterosexueller CIS-Mann sei und nur aus Missgunst handele. Sorry, aber das ist einfach nur Bullshit. Tár kleidet hier ein Nicht-Argument in so pompöse Worte, dass es uns nicht auffallen soll.

Nichtdestotrotz steckt da ein winziger Wahrheits-Nugget drin. Ich beschäftige mich ja gerade mit Judith Butler und they stellt sich die Frage: Wenn wir unsere Geschlechtsidentitäten, unsere ethnischen Zugehörigkeiten, unsere sexuellen Orientierungen und unser körperlich-mentales Spektrum immer weiter ausdifferenzieren, wie schaffen wir es dann, die rassistisch CIS-hetero-normativen patriarchalen Machtstrukturen aufzubrechen? Und tatsächlich sehe ich in öffentlichen Debatten immer wieder, wie progressive Menschen sich in In-Fights verzetteln, weil die Volksfront von Judäa und die judäische Volksfront unterschiedliche Vorstellungen von progressiv haben, weshalb die Machtstruktur kalt lächelnd bestehen bleibt. Butler sagt – meinem Verständnis nach – betont eure kleinen Differenzen gerne im ersten Schritt, um euch im zweiten solidarisch zu zeigen.

Aber: Nichts, von dem, was Tár gesagt hat, zielt in die gleiche Kerbe, denn dann müsste sie sich mit Max solidarisieren und nicht mit den weißen Männern an der Macht.

Konnotierter Antisemitismus

Max räumt als Zeichen des Kompromisses ein: Ich vermute, Edgar Varèse ist okay. Ich mag Arcana. Edgar Varèse war ein in die USA immigrierter französischer Komponist des 20. Jahrhunderts. Arcana ist eine symphonische Dichtung für großes Orchester. Ich habe keine Ahnung, warum Max ausgerechnet Varèse okay findet. Da er in der Szene mittlerweile komplett eingeschüchtert ist, ist nicht verwunderlich, dass er keine Argumente liefert.

Aber ich höre hier auch mal wieder sehr stark die Blätter des Drehbuchs rascheln, denn Max kurzer Satz gilt nur als Stichwort für einen Redeschwall von Tár, der später im Film ihren Niedergang begründet.

Max müsse sich im Klaren sein, dass Edgar Varèse einmal berühmterweise gesagt habe: Jazz sei ein N-Wort-Produkt (im Film ausgesprochen), dass von den Juden ausgebeutet wurde. Das habe Jerry Goldsmith nicht daran gehindert, Varèse abzuzocken für seinen Planet-der-Affen-Score. Jerry Goldsmith war einer der berühmtesten Filmkomponisten aller Zeiten. Er war rumänisch-jüdischer Abstammung und hat sich von Edgar Varèse für seinen Planet-der-Affen-Score inspirieren lassen – ein alltäglicher Vorgang in der Musik, ich erwähnte ja auch bereits den Einfluss von Wagner. Dass Tár diesen Prozess der musikalischen Tradition als „Abzocke“ bezeichnet, bedient heftig ein antisemitisches Stereotyp vom kulturstehlenden Juden, das nicht zuletzt Wagner propagierte.

Tár begeht diese Stereotypisierung allerdings nicht intentional, denn sie erkennt Goldsmiths Leistung als „perfekte Beleidigung“ an. Nichtsdestotrotz sind auch in Konnotationen transportierte Antisemitismen gefährlich und sollten unterlassen werden, da seit Jahrtausenden so Erzählungen fortgeschrieben werden, die immer wieder zu großem Leid für Jüd*innen geführt haben.

Diskriminierung und Norm

Tár fährt fort: Das Problem, wenn man sich als ultraschallgesteuerter epistemischer Dissident einschreibt (was auch immer das bedeuten mag, klingt halt geil, nicht wahr?), das Problem dabei sei: Wenn man Bachs Talent reduzieren könne auf sein Gender, Geburtsland, Religion, Sexualität und so weiter, dann geht das auch mit Maxens Talent. Eines Tages, Max, wenn du in die Welt hinausgehst, und du Gastdirigent eines größeren oder kleineren Orchesters bist, wirst du feststellen, dass die Musiker Beurteilungsblätter auf ihren Notenständern haben, mit denen sie dich beurteilen werden. Was wünschst du dir, welches Kriterium sie anlegen, wenn sie das machen? Dein Partiturlesen und deine Stabtechnik? Oder lieber etwas anderes?

Wow, hier kann ich nur noch Slow-Clapping einfügen. Geil oder? Ich habe einige feiernde Kommentare auf Social Media dazu gesehen. Und ich muss euch sagen, das ist wirklich absolut genialer Bullshit!

Denn Tár tut hier so, als hätte Max soeben Diskriminierung erfunden! Aber in Wirklichkeit werden schon heute alle anderen auf dieser Welt neben ihren Handlungen auch für ihre Hautfarbe, ihre Nationalität, ihr Gender, ihre Sexualität und ihre Religion bewertet. Alle außer weißen heterosexuellen christlichen CIS-Männern. Die nehmen wir immer als Norm an. Wir Normis müssen uns für nichts rechtfertigen außer für unser Talent. Bei allen anderen fließt das immer schon in die Bewertung mit ein.

Und – ich sagte es bereits –, das ganze Argument kann an dieser Stelle überhaupt nur geführt werden, weil Todd Field den perfiden Shift von Handlungsethik hin zum Essentialismus gemacht hat.

Wir sind ja ursprünglich von der – schwachen – These ausgegangen, dass Bach misogyn war. Er wurde also nicht einmal auf irgendeinen der von Tár nun aufgezählten Marker reduziert, sondern auf eine Handlung. Und anhand dieser und nicht anhand des Wesens von Menschen kann man den bereits beschriebenen Konflikt zwischen Ethik und Ästhetik austragen.

Zwei verwobene Argumente

Eine Schlusspointe hat Tár noch: Sie Will Maxens „Ding“, seine Kriterien berücksichtigen: Anna Thorvaldsdottir wurde in Island geboren und Anna sei auf eine Waldorf-Lehrer-Art-und-Weise eine superheiße junge Frau. Wie könne man irgendetwas davon mit Max zusammenbringen, fragt Tár. Und an dieser Stelle kapituliert Max und verlässt mit „You fucking bitch“ den Raum.

Was Tár hier macht, ist „den Narzissmus der kleinen Differenzen“ selbst auf Max anzuwenden. Aber sie benutzt ihn als Strohmann. Lasst uns, um das zu verstehen, noch einmal zum Anfang der Szene zurückkehren: Wie sind wir gestartet? Max ließ eine Komponistin spielen. Tár wollte von ihm, dass er stattdessen einen alten weißen Mann aufführt.

Das gesellschaftspolitische Argument, das Todd Field verhandelt, ist auf Seiten der Gen Z: Wir haben jetzt 5000 Jahre lang in unserer Kulturgeschichte nur die Kultur alter weißer Männer vorgeführt, lasst uns doch AUCH MAL die anderer Bevölkerungsgruppen präsentieren. In einem perfiden Trick machte Todd Field in der Mitte der Szene daraus: Man darf auf gar keinen Fall mehr irgendeinen alten weißen Mann eine Bühne bieten. Und das wurde am Ende von ihm unglaublich glorreich widerlegt, indem er die von Judith Butler geforderte Solidarität zwischen diskriminierten Gruppen aufgab, sie gegeneinander ausspielte und sich auf die Seite der alten weißen Männer schlug. Sorry. Dieser Teil der Diskussion war leider von vorne bis hinten nichts weiter als Schattenboxen eines Dudes, der den Kern des Arguments nicht verstanden hat.

Aber! Mit einem dicken Ausrufezeichen versehen! Clever verwoben damit war ein Diskussion über die Trennung von Kunst und Künstler mithilfe der Mittelstellung der Interpretin. Und diese Debatte war Zucker! Lasst und dafür noch Társ letzten Worten lauschen:

Tár ruft Max hinterher: Und du bist ein Roboter. Unglücklicherweise ist der Architekt deiner Seele Social Media. „You wanna dance the mask, you must service the composer.“ Der Spruch wird auch im Trailer verwendet, was auch immer er bedeuten mag. Man müsse sich als Dirigent sublimieren, sein Ego und seine Identität. Man müsse vor der Öffentlichkeit und Gott stehen und sich selbst auslöschen.

Und damit zeigt Lydia Tár am Ende noch einmal, dass sie ihre eigene Rolle, die sie uns in der Mitte der Szene mit den Variationen so wunderbar vor Augen führte, nicht verstanden hat. Denn der oder die Dirigent*in macht nichts weniger als sich selbst auszulöschen er oder sie eignet sich das Stück an und führt so einen Dialog mit diesem. Dass Tár das und ihre eigene Rolle nicht versteht, trägt im Laufe des Films zu ihrem Niedergang bei.

Wie finde ich Tár jetzt? Mein Urteil ähnelt dem, das Denis Scheck mal über die Bücher von Papst Benedikt 16. gesagt hat: Ich habe mich viel geärgert, aber das stets auf hohem Niveau. Und da ich keine Schneeflocke bin, wählt meine Seele trotz meines Narzissmus der kleinen Differenzen dennoch die göttliche Gesellschaft eines – nicht unproblematischen – aber dennoch sehr spannenden Filmes.

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Theodor Adorno – Es gibt kein richtiges Leben im falschen

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Daniel
lebt falsch

Mein Corona-Tagebuch der schönen Gedanken – Teil 30

Heute geht es um Adornos berühmtes Zitat. Was bedeutet es? Und verwenden wir es richtig? Wird es womöglich aus dem Kontext gerissen? Denn es stammt aus dem Aphorismus „Asyl für Obdachlose“ aus der Minima Moralia. Geht es also nur ums Wohnen? Außerdem ist es nur ein Teil eines Satzes, der insgesamt viel ambivalenter ist und zudem die Antithese zu einer These ist. Erfahrt selbst, was es damit auf sich hat und warum ich heute mal nicht über Hegel lästere. Unten findet ihr nach langer Zeit mal wieder das Transkript zum Lesen.

Ernsthaft oder satirisch könnt ihr die Minima Moralia bei Amazon bestellen*

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Theodor Adorno – Es gibt kein richtiges Leben im falschen (Transkript)

Heute geht es um das berühmte Zitat „Es gibt kein richtiges Leben im falschen“. Das Zitat geht auf meinen liebsten Kulturpessimisten zurück: Theodor Adorno. Es findet sich in seinem Buch „Minima Moralia – Reflexionen aus dem beschädigten Leben“. Wenn das mal kein geiler Titel für ein Buch ist, dann weiß ich nicht, was einer sein soll.

Es gibt kein richtiges Leben im falschen, ist ein geflügeltes Wort geworden, mit dem ich hervorragend rechtfertigen kann, warum ich bei Amazon bestelle, obwohl ich doch weiß, was dieser Konzern alles für schlimme Dinge macht. Wo ich gerade dabei bin: Bitte kauft die Minima Moralia über meinen Amazon-Affiliate Link. 😉

Ein anderes Beispiel: Ich habe vor Jahren aus ethischen Gründen aufgehört, Fleisch zu essen. Ich will einfach nicht, dass fühlende Lebewesen für mich sterben müssen, wenn ich auch leben kann, ohne dass das geschieht. Dennoch werfe ich niemanden seinen Fleischkonsum vor. Das Maskulinum habe ich absichtlich gewählt, lieber Grillmeister. Ich kann Fleischessern keinen Vorwurf machen, denn ich weiß genau, dass zum Beispiel das Korn aus meinem Brot von einem Mähdrescher geerntet wurde, der ziemlich viele Tiere auf dem Gewissen hat. Es gibt eben kein richtiges Leben im falschen.

Der Kontext des Zitats

Die Frage, der ich mich heute widmen will, ist: Hat denn Adorno den Satz auch so gemeint, wie wir ihn heute verwenden? Oder ist er aus dem Kontext gerissen, wie beispielsweise Robert Frosts berühmtes Zitat aus ‚The Road Not Taken‘, wo er schreibt:

„Two roads diverged in a wood, and I –
I took the one less traveled by,
And that has made all the difference.“

Das wird heute oft so verwendet, dass der weniger betretene Pfad das Leben des Erzählers veränderte. Aber wenn du das ganze Gedicht liest, wirst du feststellen, dass Frost das genaue Gegenteil meint: Der einzige Unterschied zwischen den beiden Pfaden war halt, dass der eine weniger betreten war. That has made all the difference.

Könnte es sich mit Adornos Zitat genauso verhalten? Denn – kleiner Spoiler an dieser Stelle – Das Leben, von dem Adorno hier schreibt, verwendet er synonym für „wohnen“. Das Zitat stammt aus einem Aphorismus mit dem Titel „Asyl für Obdachlose“. Die  Minima Moralia ist keine Abhandlung, sondern eine Aphorismen-Sammlung.

Ein Aphorismus ist ein eigenständiger, abgeschlossener Gedanke. Der kurze Text steht zwar thematisch in einem Kontext mit den anderen Aphorismen, er baut aber argumentativ nicht auf den vorhergehenden Abschnitten auf, noch wird er in direkter Weise im Rest des Buches weiter verfolgt.

Die Zeit und der Ort, wo Adorno diese Worte schrieb

Doch bevor ich richtig in den Text einsteige, möchte ich noch einmal einen Schritt zurücktreten. Denn so manches wird erst verständlich, wenn wir uns klarmachen, in welchem zeitlichen Kontext das Buch entstanden ist. Adorno ist hier in Frankfurt geboren und aufgewachsen. Der große Philosoph studierte in Frankfurt und Wien. Er hatte Anfang der 1930er Jahre gerade angefangen, Philosophie an der Frankfurter Uni zu lehren.

Dann kam 1933 und Hitler kam an die Macht. Nach der Machtergreifung der Nazis entwickelte sich die Situation für Adorno schlecht. Er war zwar katholisch erzogen worden, aber sein Vater war Jude genau wie es seine Verlobte war. Daher emigrierte Adorno mit seiner Frau, die er 1937 heiratete, über Oxford nach New York, wo sein Freund und Kollege Max Horkheimer im Exil verweilte. In New York schloss Adorno sich dem ins Exil gegangen Institut für Sozialforschung an.

1940 zogen die Horkheimers aus gesundheitlichen Gründen nach Kalifornien und 1941 folgten die Adornos ihnen. Sie zogen in die Pacific Palisades, einen Stadtteil von L. A., in dem viele intellektuell Exildeutsche lebten. Dort lernte Adorno unter anderem auch Thomas Mann kennen und soll keinen kleinen Einfluss auf dessen Buch Doktor Faustus gehabt haben. Hier schrieb Adorno zusammen mit Horkheimer die Dialektik der Aufklärung und alleine schließlich auch die Minima Moralia. In der Minima Moralia versucht Adorno die kritische Theorie auf (Zitat) „den engsten privaten Bereich, de[n] des Intellektuellen in der Emigration“ anzuwenden.

Wichtig ist, dass Adorno beim Schreiben unter dem direkten Eindruck des zweiten Weltkrieges stand, mit Sicherheit kannte er das Ausmaß des Holocausts noch nicht, aber Judenhass und Vertreibung hatte er am eigenen Leib erfahren.

Blick in die Minima Moralia

So, jetzt aber rein in den Text! Aphorismus 18 heißt also „Asyl für Obdachlose“. Dem Ansatz folgend seine Theorie auf das Private anwenden zu wollen, stellt Adorno zunächst fest, dass sich dieses Privatleben gut in seinem Schauplatz zeige: Der Art, wie wir wohnen. Ganz der Kulturpessimist, der er ist, steigt er gleich ein mit „Eigentlich kann man überhaupt nicht mehr wohnen“. Aber wer wollte ihm diesen Kulturpessimismus vergällen zur dunkelsten Stunde der Menschheit?

Adorno widmet sich zunächst den traditionellen Wohnungen, in denen seine Generation groß geworden ist.  Das Behagen, das diese Wohnungen einst ausströmten, sei mit Verrat an der Erkenntnis bezahlt. Mit der muffigen Interessengemeinschaft der Familie. Das ist natürlich eine direkte Kritik an das Vorkriegsdeutschland, das den Faschismus hervorgebracht hat.

Entsprechend hält sich Adorno nicht lange damit auf, sondern wendet sich den „neusachlichen“ Wohnungen zu, bei denen „tabula rasa“ gemacht wurde. Die bringen für den Ampelbefürworter nur den Kapitalismus zum Ausdruck, den er auch nicht gutheißen kann. Er nennt sie, „Für Banausen angefertigte Etuis“ und „Fabrikstätten“. Sie haben keine Beziehung zum Bewohner. Menschen haben eine Sehnsucht nach unabhängiger Existenz, doch der schlagen diese Wohnungen ins Gesicht.

Mir rollen sich zwar die Zehennägel auf, wenn ich Kulturpessimismus zustimmen muss, aber wenn er von Adorno kommt, dann mache ich eine Ausnahme. Denn der kritische Theoretiker hat natürlich einen Punkt. Wir leben in einer Welt, in der unsere Möbel industriell gefertigt werden. Entsprechend habe ich zwar das Bedürfnis, individuell zu wohnen. Doch am Ende habe ich in meiner Sehnsucht nach unabhängiger Existenz die Wahl zwischen Ikea-Regal Billy oder Kallax.

Als nächstes zitiert er ein ungenanntes deutsches Magazin, das vor Hitlers Machtergreifung mal „prophetisch masochistisch“ nicht bloß geschrieben, sondern „dekretiert“ also angeordnet habe, der moderne Mensch wünscht nahe dem Boden zu schlafen, wie ein Tier.

Ich erinnere mich noch, dass in meiner Schule ein kanadischer Austauschschüler auch mal perplex angemerkt hat, dass in Deutschland die Betten so niedrig sind. Ich weiß aber nicht, ob ich daraus tatsächlich auf die Psychologie der Gesellschaft schließen würde. Wenn wir uns aber die Satzstruktur angucken, dann fällt ja auf, dass Adorno das selbst in Zweifel zieht. Das Magazin hat das nicht festgestellt oder analysiert, sondern angeordnet. Was, wie der im Exil sitzende Frankfurter wohl schmerzhaft feststellt: prophetisch masochistisch war. Denn die Schwelle zwischen Wachen und Traum wurde so abgeschafft und „Die Übernächtigen [sic!] sind allezeit verfügbar und widerstandslos zu allem bereit, alert und bewußtlos zugleich.“

Die nächste Wohnung, die Adorno auseinandernimmt, ist die „echte aber zusammengekaufte Stilwohnung“. Die sei, wie Einbalsamieren bei lebendigem Leibe. Er spart sich hier leider die Begründung. Was schade ist, denn: Was sind wir? Philosophen! Und was wollen wir? Begründungen!

Aber im Rahmen eines Aphorismus lass ich das dem knorrigen Klavierspieler mal durchgehen und liefere die Begründung meinerseits: Wenn ich einen einschlägigen Hashtag auf Instagram, etwa #apartmentstyle durchscrolle, dann sind die Wohnung durchaus fancy. Bei 90% frage ich mich aber auch: Wer wohnt so? Wer hält diese Sterilität aus? Wo ist das Lebendige, das Chaotische, auch mal Dreckige, das irritierende Moment, das eine echte Wohnung lebenswert macht? Die Bilder sehen eben aus, als seien die Bewohner einbalsamiert bei lebendigem Leibe. Das Einbalsamieren hat ja einen Aspekt des Starren, unbewegt bewahrenden. Das springt mir auf Insta regelmäßig entgegen.

Das Persönliche, um das es Adorno in der Minima Moralia geht, kommt in der nächsten Option zum Ausdruck, auch wenn sie heftig bourgeois für einen Marxisten ist: Man könne sich der Verantwortung dafür, wie die eigene Wohnung aussieht, ja auch entziehen, indem man in ein Hotel oder möbliertes Appartement zieht. Adorno schließt, das hieße – und darin liegt das Persönliche – die aufgezwungenen Bedingungen der Emigration zur lebensklugen Norm zu machen. Dieses Urteil hat etwas schön ambivalentes. Einerseits kannst du den Satz so lesen, dass Adorno das Hotel als lebenskluge Norm bevorzugt. Andererseits ist die Emigration eben eine aufgezwungene und diese zu akzeptieren, hat etwas bitteres an sich.

Der olle Marx-Fan findet jedenfalls im nächsten Aspekt zu sich zurück, denn er urteilt ganz richtig, dass es am ärgsten die trifft, die nicht wählen können. Sie leben in Slums, Bungalows, Laubhütten, Autos, Trailern oder haben gar kein Dach über dem Kopf. Aus dieser Aufzählung fällt der Bungalow seltsam heraus. Ich bin in einem klassischen 50er-Jahre-Flachdachbungalow aufgewachsen und das war auf jeden Fall Mittelschicht. Auch der ehemalige Kanzlerbungalow in Bonn gibt dieser Art zu wohnen eine andere Geschmacksrichtung als sie sie für den Adorno der 40er Jahre hatte. Ein Bungalow ist definiert als ein eingeschossiges Haus. Ich kann jetzt nur spekulieren, aber ich vermute, dass Adorno im amerikanischen Exil die Kleinsthäuser aus Holz vor Augen hat, in denen die ärmere Bevölkerung auf dem Land untergebracht ist. Entsprechend hätte ich wohl eher von Hütten geschrieben, als von Bungalows. Aber diese Analyse ist wackelig wie die Hütte von Charlie Chaplin in Goldrausch. Wenn ihr eine andere Interpretation habt, freue ich mich auf einen Kommentar.

Adorno schließt jedenfalls, dass das Haus vergangen ist und kehrt mit seinem Blick nach Europa zurück: Durch den wütenden Krieg ist es in den europäischen Städten buchstäblich vergangen. Aber auch die Arbeits- und Konzentrationslager sorgen für den Untergang des Hauses. Wobei, so Adorno, das eine Entwicklung ist, die schon lange vor dem Krieg einsetzte.

Letzteres meint natürlich wieder den geistigen Untergang des Hauses. Die Entwicklung der Technik habe vor dem Krieg zum Untergang der Häuser geführt. Adorno argumentiert also, dass einerseits die Entfremdung des Menschen von der Welt durch Technik dazu geführt hat, dass wir Häuser nicht mehr als etwas irgendwie erhabenes oder schönes betrachten können, zum anderen, dass durch den Zwang des Wohnens in Konzentrations- und Arbeitslagern, diese Entwicklung verstärkt wurde.

Wir müssen uns bei diesen Sätzen ins Gedächtnis rufen, dass Adorno zum Zeitpunkt, als er sie schrieb, noch nichts vom Ausmaß des Holocausts wusste. Es war bekannt, dass die Nazis Juden in Lager zwangen. Aber im Rest der Welt war der Vernichtungscharakter dieser Lager noch unbekannt. Chaplin drehte zur gleichen Zeit „Der große Diktator“, in dem er alberne Witze auch über das Leben in Konzentrationslagern machte. Wofür er sich später entschuldigte, als er von der industriellen Vernichtung von Millionen von Menschen erfuhr.

Das Entfremdungsargument auf der anderen Seite ist ein klassisch kulturpessimistisches: Es gab mal eine ursprüngliche, natürliche Beziehung der Menschen zu ihren Häusern, die durch Technik nicht mehr gegeben ist. Normalerweise reagiere ich allergisch auf solche Argumente. Ich möchte behaupten, heutzutage haben wir wieder ein vertrauteres Verhältnis zur Technik in unseren Behausungen. Aber erneut kann ich nur sagen: Der Mann steht unter dem direkten Eindruck der größten Katastrophe der Menschheit. Wer will ihm da solch düstere Schlussfolgerungen krumm nehmen?

Als nächstes trauert Adorno dem Sozialismus nach. Die Möglichkeit des Wohnens ist genauso versäumt worden wie die sozialistische Gesellschaft, was der bürgerlichen Gesellschaft zum Unheil gerät. Joa, ich könnte jetzt tausend Sätze zum Sozialismus sagen oder keinen. Ich entscheide mich mit Blick auf die Uhr für letzteres. Das ist eine andere Geschichte und soll ein anderes Mal erzählt werden.

Adorno analysiert aber ganz richtig, dass ich als Individuum kaum eine Chance habe, etwas gegen all die falschen Arten zu wohnen zu tun. Ich kann ja nur Möbel kaufen, die irgendwo als Massenware hergestellt wurden. Aber selbst wenn ich Schreinerin wäre, wäre ich beim Entwurf meiner Möbel ja nicht frei, sondern würde mich immer an Trends des „Kunstgewerbes“ orientieren, selbst wenn ich dieses ablehne, wären meine Entwürfe als Opposition wieder Teil des Systems. Was er damit genau meint, wird sogleich klar:

Aus der Ferne könne man keinen Unterschied zwischen Bauhaus und Wiener Werkstätten ausmachen. Bauhaus und Wiener Werkstätten waren beides Ansätze zu Beginn des 20. Jahrhundert, das Kunstgewerbe neu zu denken. Sie wehrten sich gegen den Neoklassizismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Was moderne Großstadt-Hipster heute so lieben, verachteten sie: Die Altbauten in den deutschen und österreichischen Innenstädten, mit ihrem Stuck und Kronleuchtern. Ein Design längst vergangener Tage, das in ihren Augen noch immer mitgeschleppt wurde. Diesen Schnörkeln und Ornamenten wollten sie eine neue, klare Formsprache entgegensetzen, die den Geist der Moderne atmet.

Doch Adorno sagt zurecht, dass die Kurve der Zweckform oder der Kubismus ihrerseits auch nur wieder Ornamente werden, wenn sie im Mainstream angekommen sind. Mode und Trends sind etwas, dem du nicht entkommen kannst.

Bitter folgert Adorno, eigentlich bleibt nur der Rückzug ins Private. Halt irgendwie leben, sich den gesellschaftlichen Zwängen und eigenen Bedürfnissen unterwerfen. Aber wir dürften dann nicht glauben, dieses Leben wäre „substantiell oder individuell angemessen“. Er zitiert Nietzsches Fröhliche Wissenschaft:

„Es gehört selbst zu meinem Glücke, kein Hausbesitzer zu sein“.

Adorno ergänzt das mit:

„Es gehört zur Moral, nicht bei sich selber zu Hause zu sein.“

Denn der Einzelne befinde sich in einem schwierigen Verhältnis zu seinem Eigentum – sofern er überhaupt etwas besitzt. Auf der einen Seite ist die Fülle der Konsumgüter so groß geworden, dass ich eigentlich nicht mehr wirklich von Besitz sprechen könne. Oh da klingelt gerade der Amazon-Bote. Einen Moment bitte. Im Deutschen gibt es ja die Redewendung „meine Siebensachen“ für Besitz, da schwingt ja die Idee mit von Habseligkeiten, wenige Dinge, die mir gehören, und die dadurch einen ideellen Wert haben. Dieses Verhältnis geht verloren in einer Zeit, in der Konsum im Überfluss möglich ist. Das gilt für unsere Ecke der Welt heutzutage sicher noch mehr als es für Adornos Zeit der Fall war.

Andererseits – so Adorno – ist auch der Verzicht auf Besitz keine Option, denn dadurch gerate ich in Abhängigkeit und Not. Werde ein Baustein im Fortbestand der Besitzverhältnisse. Die Reichen und Mächtigen bleiben also reich und mächtig, ob ich als Individuum nun am Konsum-Spiel des Kapitalismus teilnehme oder nicht.

Und so geht Adorno abschließend mit Hegelscher Dialektik an das Problem heran: Aus der eben formulierten Paradoxie folgt die These, dass eine lieblose Nichtachtung der Dinge, die wir besitzen, sich letztlich auch gegen Menschen wendet. Wir also auch anfangen Menschen lieblos nicht zu achten.

Die Antithese dazu ist dann – vielleicht ahnt ihr es schon: Es gibt kein richtiges Leben im falschen. Doch gewissermaßen als letzten Twist, der beim Wiedergeben dieses Zitats immer unter den Tisch gefallen lassen wird, sagt Adorno, dass diese Antithese eine Ideologie ist für diejenigen, die mit schlechtem Gewissen ihren Besitz behalten wollen.

Aber, was machen wir jetzt mit Adornos Geschwafel?

Puh, das waren jetzt eine Menge hart orakelnder Worte. Kehren wir zu den Ausgangsüberlegungen zurück: Zunächst einmal war die Frage, ob wir „Es gibt kein richtiges Leben im Falschen“ auf einen größeren Kontext anwenden können, oder ob das Zitat streng genommen nur fürs Wohnen gilt. Da Adorno diesen größeren Kontext selbst aufmacht und am Ende über Besitz und Konsum schreibt, können wir diese Frage getrost bejahen.

Dann ist bemerkenswert, dass Adorno sagt: Es gibt kein richtiges Leben im falschen, ist die Ideologie derjenigen, die mit schlechtem Gewissen nichts an ihrem Leben ändern wollen. Denn, wenn wir uns diesen vollständigen Satz angucken, wirkt er viel negativer, rät ja fast schon davon ab, die Redewendung zu benutzen.

Aber wenn wir den Blick weiten, dann müssen wir eben auch sehen, dass dieser Satz die Antithese ist zu: Wenn wir unsere Habseligkeiten nicht achten, wird diese Ignoranz sich irgendwann auf Menschen übertragen, und wir werden auch sie nicht mehr achten. Und auch das ist ja nichts, für dass du dich entscheiden willst. Den Schritt, den Adorno uns überlässt, ist, jetzt, entsprechend der Hegelschen Dialektik eine Synthese herzustellen.

Ja, ich habe mich eben tatsächlich auf Hegel bezogen. Ernsthaft und ohne einen dummen Spruch zu machen. Bitte streicht euch den heutigen Tag im Kalender an!

Anyway … Die Synthese könnte sein, dass „Es gibt kein richtiges Leben im Falschen“ einerseits wahr ist. Denn gerade in unserer Spät-Neoliberalen Zeit wird Verantwortung gerne auf das Individuum abgewälzt anstatt systemische Lösungen zu finden: Ernähre dich gesund, sorge privat für die Rente vor, fahr mit deinem Lastenrad zum Biobauernhof vor der Grenze der Stadt und schlachte dort dein Schwein selbst.

Aber ich kann mich noch so gesund ernähren, wenn die Feinstaubbelastung in der Frankfurter Innenstadt mich krank macht. Ich kann für die Rente vorsorgen und dann kommt die nächste Finanzkrise und alles ist futsch. Und wie sind eigentlich die Arbeits- und Umweltbedingungen im Werk, das mein Lastenrad gebaut hat und in der Eisenhütte, aus der der Stahl für den Rahmen kam. Musste Regenwald für den Kautschuk weichen, aus dem die Reifen meines Rads gefertigt sind? Es gibt kein richtiges Leben im falschen.

Zugleich ist das Bonmot natürlich eine Ausrede! Ich bestelle nicht bei Amazon, weil ich mir der Fatalität des Systemfehlers bewusst bin. Okay, ich bin mir dessen schon bewusst, aber bei Amazon bestelle ich, weil es verdammt nochmal bequem ist. Weil ich nie Problem mit dem Umtausch habe. Weil ich nicht in die Hölle der Frankfurter Zeil hinabsteigen muss, weil der Amazonbote immer kommt und ich nicht am Ende zwei Stunden anstehen muss, um das Paket von der einen Kilometer entfernten Postfiliale abzuholen, obwohl buchstäblich um die Ecke von meiner Wohnung ein DHL-Kiosk ist, lieber DHL-Bote!

So bleibt das Zitat in einem ambivalenten Spannungsverhältnis, wir können es weder vollends unterschreiben, noch können wir es mit Bausch und Bogen verdammen. Es ist zugleich wahr und eine Ausrede. Es gibt eben kein richtiges Leben im falschen.

‚Was vom Tage übrig blieb‘ – eine philosophische Analyse

Mein Corona-Tagebuch der schönen Gedanken – Teil 24

 

Heute gibt es hier mal was Neues. Eine Analyse des Romans ‚Was vom Tage übrig blieb‘ von Kazuo Ishiguro. Allerdings ist es eine philosophische Analyse. Es geht um den Begriff der Würde und wie man ihn als Habitus oder als Menschenwürde auslegen kann. Außerdem stellen wir mit Protagonist Stevens der Demokratie kritische Fragen

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Kant, Aristoteles und die selbstlose gute Tat

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Das ist der Podcast zur YouTube-Folge über die selbstlose gute Tat.

Platon – Was ist das Gute?

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ist nicht das Maß aller Dinge

Platon – Der Philosophenkönig – Folge 18

Wir stecken noch immer mitten in Platons Ethik. Nachdem Platon schon das Recht des Stärkeren abgelehnt hatte und darlegte, dass der Sinn des Lebens ist, gut zu handeln. Aber was wir bis heute noch nicht geklärt haben: Was ist denn das Gute? Was ist es nicht? Gibt es überhaupt objektives, gemeingültig Gutes?

Das Transkript zur Folge gibt es hier.

Platon – Das Recht des Stärkeren

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Daniel
hat sonst keine Hobbys

Platon – Der Philosophenkönig – Folge 16

Heute beginne ich mit dem nächsten großen Themenblock: Platons Ethik, die uns zu seiner politischen Philosophie führen wird. Ich blicke in den berühmten Dialog „Der Staat“ und wir sehen, wie Platon verschiedene Theorien der Gerechtigkeit prüft, bis er beim Recht des Stärkeren landet. Ist das Recht des Stärkeren gerecht?

Das Transkript zur Folge findet ihr hier.

Kant, Aristoteles und die selbstlose gute Tat

Mein Corona-Tagebuch der schönen Gedanken – Teil 12

Beim Vorbereiten auf Aristoteles kam mir ein Thema in den Sinn, mit dem ich mich vor ein paar Jahren schon einmal in meinem Blog auseinandergesetzt habe: Die selbstlose gute Tat. Nach Kant gibt es sie quasi nicht. Mit Aristoteles kann man das anders sehen. Zu Recht, wie ich finde.

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Das Dilemma von ‚Terror – Ihr Urteil‘

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Daniel
steuert ein Flugzeug-Dilemma

Welches ethische Problem macht ‚Terror – Ihr Urteil‘ auf?

Im Oktober 2016 lief das Theaterstück ‚Terror – Ihr Urteil‘ von Ferdinand von Schirach als Fernsehspiel in der ARD. Es wurde ausgiebig und kontrovers diskutiert. Ich habe das zum Anlass genommen, um über die Philosophie von ‚Terror – Ihr Urteil‘ zu sprechen.

Die Philosophie von Fridays for Future

Heute geht es hier um ein Thema, das in aller Munde ist: Friday for Futures. Im Augenblick kann ich ja noch darüber sprechen, so lange uns AKK das noch machen lässt. Aber weil es mir hier um Philosophie geht, möchte ich nicht nur blöd meine Meinung zu FFF rausposaunen, sondern die Philosophie von Fridays for Future ergründen.

Unter philosophischer Betrachtung ist die Bewegung nämlich durchaus spannend. Denn interessant wird Ethik (was Friday for Futures zugrunde liegt) immer dann, wenn ein Wertekonflikt existiert. Dann muss man eine Güterabwägung vornehmen und sich überlegen, welchen Wert man höher einstuft als welchen anderen. Und je nachdem, welchen Wert ich wie gewichte, komme ich zu meinem Urteil über FFF.

Moralisch eindeutige Fragen sind ethisch betrachtet zumeist recht langweilig. Niemand wird ernsthaft diskutieren wollen, ob Danaerys im Recht war, die Bevölkerung von Kings Landing abzufackeln, nachdem diese bereits kapituliert hatte. Hingegen ist es interessanter, ob ich das Recht hatte, eben GoT zu spoilern, um hier ein philosophisches Argument zu machen.

Also wie ist das bei FFF? Was spricht dafür und was dagegen? Oder sollte ich noch einmal einen Schritt zurückgehen und erklären, was FFF überhaupt ist?

Was ist Fridays for Future?

Alles fing an mit Greta Thunberg, die jeden Freitag die Schule bestreikte, um auf die Gefahren des Klimawandels und unser aller Untätigkeit im Klimaschutz aufmerksam zu machen. Das hat sich mittlerweile zu einer internationalen Bewegung gemausert, bei der Schüler*innen Freitags blau machen und für Klimaschutz demonstrieren.

Man könnte sich sehr ausführlich damit beschäftigen, mit welcher Rhetorik FFF in der Öffentlichkeit begegnet wird. Aber das würde hier zu weit führen. Wir wollen das lieber den Experten überlassen. Jedenfalls muss sich Fridays for Future eine ganze Menge Kritik anhören und darunter sind auch ein paar inhaltliche Argumente. Um die geht es mir hier und heute. Eigentlich sollte es doch eine super Sache sein, dass sich Schüler*innen für Umweltschutz engagieren. Also: Was spricht dagegen?

Die Kritik an Fridays for Future

Der Hauptkritikpunkt ist zumeist, dass dieser Protest während der Schulzeit stattfindet. Dass die Kinder doch nur die Schule schwänzen wollen. Aber was ist eigentlich so schlimm daran? Ist die Schule nicht dafür gemacht, geschwänzt zu werden? Nun, dass das so viele Menschen stört, hängt mit der Schulpflicht zusammen.

Schulpflicht? Was ist denn das nun wieder? A long time ago in a galaxy far far away… Beziehungsweise vor ein paar Jahrhunderten auf diesem Kontinent. Im Zuge von Reformation und Aufklärung entstand der Gedanke, dass der Staat dafür zu sorgen habe, allen Kindern eine Grundbildung zu verschaffen. Diese Entwicklung beschleunigte sich durch die Industrialisierung und führte in Deutschland dazu, dass es seit der Weimarer Republik eine allgemeine Schulpflicht gibt.

Doch warum gibt es die, was soll das? Zunächst einmal hat eine Gesellschaft ein generelles Interesse daran, dass ihre Mitglieder Zugang zu Bildung haben. Wenn es niemand gäbe, die Ärztin werden könnte, wäre das schön doof, oder? Der Aufklärungsphilosoph Jean-Jacques Rousseau brachte die Idee hervor, dass es so etwas, wie einen Gesellschaftsvertrag gibt. Menschen leben in Gesellschaften zusammen, da sie sich davon versprechen, dass diese Gesellschaft das Wohl aller vergrößert. Die Details von Rousseaus Philosophie können wir außer Acht lassen, wichtig ist hier, dass so ein Gesellschaftsvertrag nur funktioniert, wenn sich mehr oder weniger alle mehr oder weniger an ihn halten.

Und hier kommt dann erstmals die Schulpflicht ins Spiel. Denn es gibt zu ihr noch ein Gegenstück. Alle Schüler*innen haben die Pflicht zur Schule zu gehen. Dies ist ihr Beitrag zur Einhaltung des Gesellschaftsvertrags. Doch auch der Staat hat eine Pflicht: Die Beschulungspflicht. Diese resultiert darin, dass Bildungseinrichtungen zu den größten Institutionen des Staates gehören. Egal, ob du in einer Großstadt wohnst, in einem Dorf in der Eifel, auf einer Alm in den Alpen, auf einer Nordseeinsel oder sogar in Katzenelnbogen. Der Staat sorgt dafür, dass du Zugang zu schulischer Bildung hast und möchte im Gegenzug, dass du diese auch wahrnimmst.

Okay, soviel zu den Pflichten. Aber niemand würde die Einhalten, wenn er oder sie nicht auch etwas davon hätte. Was spricht denn für die Schulpflicht? Was macht sie zu einer nicht ganz doofen Idee? Dafür müssen wir noch einmal zum Ziel von Rousseaus Gesellschaftsvertrags zurückkehren: Er soll das Wohl aller vergrößern. Damit das geschehen kann, muss es eine weitere Grundbedingung geben: Es muss Gerechtigkeit herrschen. Die Menschen müssen das Gefühl haben, dass sich wirklich für alle das Wohl mehr oder weniger vergrößert, sonst haben sie keine Veranlassung, den Gesellschaftsvertrag einzuhalten.

Das ist nun wieder ein riiiiiiiiesiges Fass, das ich gar nicht richtig aufmachen will, aber eine kleine Tasse möchte ich zumindest daraus schöpfen: Denn eine der wichtigsten Grundvoraussetzungen für Gerechtigkeit ist Chancengleichheit. Und an dieser Stelle kommt wieder die Schulpflicht ins Spiel. Die Idee dahinter ist, dass es egal ist, ob deine Eltern Millionäre oder Hartzer sind: Alle sollen die gleiche Ausgangssituation haben. Durch den gleichen Zugang zu Bildung soll ihnen ermöglicht werden, als Erwachsene den Beruf zu ergreifen, den sie möchten und so ihr persönliches Wohl zu mehren. Selbst wenn sie sich am Ende entscheiden, SPD-Spitzenkandidaten zu werden.

Aber würde es hier nicht reichen, dass der Staat einfach die Schulen hinstellt? Wer Lust hat, später fett Kohle zu verdienen, geht halt hin und wem das egal ist, lässt es bleiben? Nun, ohne jemanden hier zu nahe treten zu wollen: Schüler*innen wissen vielleicht nicht immer, was das Beste für sie ist und leben im hier und jetzt. Und Ja: Mir ist klar, wie absurd dieses Argument ist gegen Demonstrationen, die sich nur um die Zukunft drehen. Aber ich zumindest habe die Schule allzu oft lieber geschwänzt und mit Freunden rumgehangen als dass ich dem Unterricht aufmerksam gefolgt bin. Und seht, was aus mir geworden ist! Darüber hinaus spielt das Elternhaus hier eine große Rolle: Wenn deinen Eltern wichtig ist, dass du dich in der Schule anstrengst, wirst du es wahrscheinlicher tun, als wenn deine Eltern eher für „Netflix & chill“ sind.

Damit die Menschen unabhängig vom Engagement ihrer Eltern Chancengleichheit haben, gibt es die Schulpflicht. Es gibt sogar noch einen anderen Grund für die Schulpflicht. Früher gab es den Feudalismus, das war das Gesellschaftssystem vor der Aufklärung. Damals gab es Grundbesitzer – den Adel – die den ganzen Tag rumhingen, chillten und andere für sich arbeiten ließen. Diese Anderen waren die Leibeigenen und wie der Name schon sagt gehörten die buchstäblich dem Adel. Damals war es vollkommen Normal, dass Kinder mitarbeiteten, sobald sie dazu in der Lage waren. Mit der Industrialisierung verschärfte sich dieser Zustand sogar noch, als mehr und mehr Menschen, in die Städte zogen, um für einen Hungerlohn in Fabriken zu arbeiten. Damals war es total normal, dass Kinder mitarbeiten, um die Familie zu ernähren. Den Menschen blieb schlichtweg nichts anderes übrig.

Die Schulpflicht hat jetzt den äußerst wünschenswerten Nebeneffekt, dass sie Kinderarbeit faktisch ausschließt. Denn wer zur Schule gehen muss, kann nicht gleichzeitig arbeiten. Und wir Gutmenschen glauben heute, dass die Kindheit etwas Besonderes und Schützenswertes ist. Dass jedes Kind ein Recht auf eine Kindheit frei von Arbeit hat. Das spricht also gegen FFF. Wobei ich gleich dazu sagen muss, dass meine Darstellung hier äußerst idealisiert und vom Geist der Aufklärung geprägt ist. Michel Foucault zum Beispiel sah das eher so:

„Schulen haben die gleichen sozialen Funktionen wie Gefängnisse und Irrenhäuser – sie definieren, klassifizieren, verwalten und regulieren Menschen.“

Michel Foucault – Überwachen und Strafen.

Aber das ist eine andere Geschichte und soll ein anderes Mal erzählt werden. Denn nachdem ich euch nun erzählt habe, was gegen Fridays for Future spricht,  muss ich natürlich auch noch darüber reden, was dafür spricht. Und das möchte ich aufspalten. In zwei Fragen. Denn einerseits ist interessant, was die Motive für FFF sind. Andererseits muss aber auch ein Blick darauf geworfen werden, ob die jungen Leute ™ die richtigen Mittel zur Durchsetzung ihrer Ziele ergriffen haben.

Es gibt den menschengemachten Klimawandel

Auch wenn es mich traurig macht, so muss ich doch zunächst einmal klarstellen, dass es den menschengemachten Klimawandel gibt, selbst wenn ein paar Lunatics das bezweifeln. Wenn ihr mir das nicht glaubt, dann fragt einfach mal bei Scientists for Future nach oder lutscht an eurem Diesel oder was euch sonst feuchte Träume beschert.

Wen also unsere Prämissen sind, dass es dem Klimawandel gibt und dass wir ihn beeinflussen können, dann folgt daraus aber noch nicht, dass wir das auch sollten. Aus der Tatsache des Klimawandels kann man nicht zwingend darauf schließen, dass Umweltschutz erstrebenswert ist. Dies ist eine ethische Entscheidung, die wir treffen müssen. Die Antwort auf die Frage, wie wir leben wollen, die jeder Ethik immer zugrunde liegt. Wir könnten auch sagen: Fuck it! No Future! Mir sind meine Mercedes S-Klasse und der Wochenendtrip nach Malle wichtiger!

Aber auch wenn Ethik immer etwas Kontingentes ist (das bedeutet, nur eine von mehreren verschiedenen Möglichkeiten), so ist sie dennoch nicht willkürlich, sondern in unserer Geschichte, unserer Gesellschaft, unseren Wünschen und Zielen begründet. Schauen wir uns also mal an, woher die Idee kommt, dass Klimaschutz etwas Erstrebenswertes ist.

Die Argumente für Fridays for Future

Der Klimaschutz ist eine Unterkategorie des Umweltschutzes. Und auch der war wieder eine Idee, die im Zuge der Industrialisierung entstand, als das Leben in den Städten durch Umweltverschmutzung teilweise sogar lebensgefährlich wurde. Alleine in London kam es bis 1952 immer wieder zu Smogkatastrophen, bei denen die Abgase aufgrund der Wetterlage nicht mehr aus der Stadt abziehen konnten und es im Zuge dessen zu zahlreichen Todesfällen kam.

In der Romantik kam es zu einer — nun ja — Romantisierung der Natur, in Zuge der sie mehr ins Zentrum der menschlichen Aufmerksamkeit geriet. Die Nazis machten sich diese Mode zu eigen mit ihrem Blut und Boden Schwachsinn. Wahrscheinlich war das auch ein Grund dafür, dass das Thema nach dem Zweiten Weltkrieg erst einmal wieder hintan gestellt wurde. Erst in den 1960er Jahren kam es wieder im Zuge der links-progressiven Jugendbewegungen zurück auf die Tagesordnung. Hier oftmals mit einer stark antikapitalistischen Haltung, bei der Umweltschutz und Kapitalismus als etwas Konträres gesehen wurde. In den 80ern schließlich, als in Deutschland alle Angst vorm Waldsterben hatten, sprangen dann auch die Konservativen mit auf den Zug. Sie kamen auf den Trichter, dass sich Umweltschutz hervorragend religiös begründen lässt: als Bewahrung der Schöpfung. 1994 wurde der Umweltschutz schließlich sogar ins Grundgesetz der BRD aufgenommen. Übrigens unter einer CDU-Regierung, der von Helmut Kohl.

Soviel zur Geschichte. Aber warum ist Umweltschutz so wichtig, dass er sogar offizielles Staatsziel der BRD ist? Warum steht nicht zum Beispiel das Recht auf gesunden Salat im Grundgesetz? Ist Umweltschutz einfach ein Wert an sich, weil Blumen und Kaninchen so schön sind? Oder lässt sich dieser Wert aus einem anderen herleiten? Ich denke, letzteres ist der Fall. Es geht schlicht und einfach darum, dass dieser Planet, so wie er ist, ziemlich ideal für Menschen ist, um darauf zu leben. Eine Erwärmung des Klimas hingegen könnte das Überleben wesentlich schwerer machen. Das Recht auf Leben aber gehört zu einem der ganz wenigen Werte, auf die sich so ziemlich alle Menschen als erstrebenswert einigen können. Denn mal ehrlich: Leben ist schon ziemlich geil, oder?

Ein anderer Wert spielt hier aber noch mit hinein, denn ich und meine Generation können wahrscheinlich pupsende Kühe essen, bis wir umfallen, wir werden nicht mehr erleben, dass unser Planet zum Mad-Max-Fanclub wird. Dieses Schicksal trifft die nachfolgenden Generationen. Der Wert, der also noch zu Umweltschutz und Recht auf Leben hinzukommt, ist die Generationengerechtigkeit. Ich hatte vorhin schon den Gesellschaftsvertrag erwähnt. Dessen Ziel ist soziale Gerechtigkeit. Er versucht zu erreichen, dass es keinem Teil der Gesellschaft so richtig kacke geht. Diese Idee lässt sich jetzt natürlich nicht nur auf die derzeit lebenden Menschen anwenden. Man kann auch noch die Menschen miteinbeziehen, die noch gar nicht geboren sind. Wenn wir sagen, wir wollen nicht, dass zukünftige Generationen unter dem Scheiß zu leiden haben, den wir verbockt haben. Dann ist das Generationengerechtigkeit.

Und jetzt wird es richtig absurd. Denn ihr habt bestimmt schon einmal was von der schwarzen Null gehört. Das ist die Idee, dass sich Deutschland nicht immer weiter Verschulden soll, damit zukünftige Generationen auch noch genug Spielraum mit den Staatsfinanzen haben. Diese Idee ist nichts anderes als Generationengerechtigkeit. Und absurderweise wird sie am vehementesten von den Parteien vertreten, die beim Umweltschutz auf Generationengerechtigkeit scheißen: CDU und SPD. Schon ein bisschen inkonsequent, oder?

Der Wertekonflikt am Grunde von Fridays for Future

Damit haben wir unseren Wertekonflikt beisammen: Wir haben also auf der einen Seite Werte wie die Schulpflicht, den Gesellschaftsvertrag, die Chancengleichheit, das Verbot auf Kinderarbeit und das Recht auf eine Kindheit. Demgegenüber stehen die Werte des Umweltschutzes, der Erhaltung der Schöpfung, die Generationengerechtigkeit und vor allem das Recht auf Leben.

Ich weiß ja nicht, wie es euch geht, aber wenngleich beide Seiten gute Argumente haben, so habe ich dennoch eine eindeutige Antwort, welcher Wert bei dieser Abwägung am höchsten zu gewichten ist.

Das Mittel zum Zweck von Fridays for Future

Denn wir müssen noch die Frage beantworten, ob das Mittel, das FfF gewählt hat, das richtige ist. Zunächst einmal steht außer Frage, dass die Schüler*innen ein Recht auf die Demos haben. Die Versammlungsfreiheit steht in Artikel 8 des Grundgesetzes. Es ist eines der Grundrechte, der höchsten Rechte, die man in der BRD hat.

Doch müssen die unbedingt während der Schule demonstrieren? Sie könnten das doch auch Samstags machen. Diese gemeinen Schulschwänzer nennen ihre Demos „Streik“. Was ist denn das, ein Streik? Das Wort kommt vom englischen „strike“ und leitet sich wohl ursprünglich von „to strike sails“ her, also „die Segel streichen“. In diesem Satz steckt auch schon die Essenz eines Streiks. Denn dabei nutzen Arbeiter*innen die einzige Macht, die sie ihrem Arbeitgeber gegenüber haben: Die Verweigerung der Arbeitskraft. Doch, Moment: Schüler*innen haben keine Arbeitskraft, die sie durch ihren „Streik“ verweigern können. Wenn sie nicht zur Schule gehen, schaden sie damit niemand anderem als sich selbst.

Nein, „Streik“ ist eigentlich das falsche Wort. Hier ist etwas kategorial anderes im Gange. Die Schüler*innen demonstrieren deshalb während der Schulzeit, um dadurch die Öffentlichkeit auf ihr Anliegen aufmerksam zu machen. Und wenn ich mir die Reaktionen von konservativer Seite angucke, funktioniert das auch ganz wunderbar! Dieses Konzept ist nicht ohne Vorbilder: Die amerikanische Bürgerrechtsbewegung um Martin Luther King und die indische Unabhängigkeitsbewegung um Mahatma Gandhi haben das Konzept weltberühmt gemacht: Was die Schüler*innen hier durchziehen, ist ziviler Ungehorsam.

Bei zivilem Ungehorsam begeht man einen kalkulierten Regelbruch: in diesem Fall wird die Schulpflicht gebrochen. Dies geschieht aber nicht als Selbstzweck wie beim Schulschwänzen, sondern als Mittel zum Zweck: Um auf ein höheres Gut aufmerksam zu machen. In diesem Fall auf das Recht auf Leben. Wesentlich für zivilen Ungehorsam ist, dass er gewaltlos abläuft, dass die Bestrafung für den Regelverstoß wissentlich in Kauf genommen wird und dass er aus einer Position der Schwäche gegenüber der Staatsmacht geschieht, da den zivil Ungehorsamen kein anderes Mittel zur Verfügung steht. All dies trifft auf FfF zu. Und die Geschichte zeigt, dass ziviler Ungehorsam ein legitimes Mittel sein kann, wenn das Anliegen gewichtig genug ist: Etwa bei der Segregation, der Besetzung Indiens oder eben beim Klimawandel.

Damit haben wir es, oder? Das ist sie, die Philosophie von Fridays for Futur. Ich hoffe, ihr konntet ein bisschen was mitnehmen …

Die Sokratische Wende

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Daniel
examiniert sein Leben

Sokrates – der Gamechanger – Teil 3

Heute geht es schließlich darum, was wir über Sokrates‘ Philosophie wissen. Worin bestand denn diese sokratische Wende? Und hat der alte Sokrates sich tatsächlich nur für Ethik interessiert?

Den Text zu Folge gibt es hier.